Andreaferreiro's Blog

Pintando mi voz

Nuevas tendencias sonoras después de los cincuenta

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A mediados del siglo XX, en los años cincuenta, comenzó la fascinación por incluir nociones y métodos científicos en la composición musical; fue el compositor, ingeniero, musicólogo, acústico y escritor francés Pierre Schaeffer quien le daba nombre a un nuevo género musical producto del desarrollo tecnológico que le permitía grabar, reproducir y modificar sonidos: la música experimental. Exactamente fue en el año 1953 cuando Schaeffer y su colega André Moles propusieron el término para la First International Decade of Experimental Music (Primer Decenio Internacional de Música Experimental), con el que incluían todo tipo de música electroacústica, concreta, electrónica y para cinta; organizada por el Groupe de Recherches de Musique Concrète (Grupo de investigación de Música Concreta, GRMC), de la Radiodifusión-Televisión Francesa (RTF) en Paris.

Para darle sentido a este nuevo termino, Schaeffer observó la ciencia presente en esta nueva forma de composición; llamaba a todo material sónico matériel expérimental ó material experimental desde que se usó para ser explorado y compuesto científicamente. Ciertamente, esto le fue posible gracias a su formación como ingeniero en telecomunicaciones (específicamente de la radio) que ejerció desde 1935 y años más tarde —alrededor de 1948— realizando investigaciones sobre los ruidos, experimentando con transformar y combinar sonidos naturales grabados en discos de manera que lograba aislarlos de su fuente originar y apreciarlos únicamente como objetos sonoros y, también, dando pie al nacimiento de la música concreta compuesta con este tipo de sonidos.

Ahora bien, para no dejar dudas sobre los términos anteriores; los objetos sonoros son aquellos sonidos que son entendidos como el objeto de estudio o de conocimiento del que investiga. En la ciencia, todo objeto de estudio es aquello que se quiere saber; ese fenómeno de interés. El estudiar los objetos sonoros implica dedicar tiempo para conocerlos, escucharlos delicadamente y convivir con ellos de manera pasional. Sólo así es posible que el investigador-escucha se convierta en un compositor ideal de estos sonidos, sabiendo usarlos. Es entonces que podemos hablar de la música concreta, pues es ésta el resultado de incluir estos sonidos aislados en la composición musical, o más precisamente de tomar sonidos concretos —provenientes de cualquier fuente—, para abstraer sus valores musicales y luego colocarlos en una especie de montaje sonoro-musical.

Pierre Henry, un compositor-percusionista francés que vendría a ser pionero en la música concreta junto con Schaeffer, añade para nuestra mejor comprensión de la música concreta que ésta “no es el estudio del timbre, [sino que] se enfoca en las envolventes, en las formas”.

La estética de la música concreta destaca la importancia del jeu ó el jugar-tocar en la práctica de la composición del sonido. Schaeffer jugaba también con esta palabra francesa con doble significado para así dar a entender que uno disfruta de interactuar con los sonidos así como del operar el instrumento musical.

Para hablar poco más de Pierre Henry, él trabajó en el Club d’Essai studio de la RTF —fundado por Schaeffer en 1943— desde 1949 hasta 1958 como ingeniero de sonido (práctico), y es en ese periodo en el que Schaeffer lo llama como asistente para componer su primera pieza “Symphonie pour un homme seul” en 1950; esto, su pasión por las películas, y su gusto por la música de Luigi Russolo, John Cage y Walter Ruttman, entre otros, lo prepararía para componer la primer música concreta para un filme comercial en 1952 “Astrologie ou le miroir de la vie”. Fue hasta 1964 que se volvería popular por su canción “Psyche Rock” bajo el seudónimo de Les Yper Sound, vendiendo más de 150,000 copias. Además de esto, ha realizado muchas más obras y sonorizaciones de películas, comerciales y ballets hasta la fecha.

Para Henry el sonido no es interesante como un fenómeno, difiriendo así con lo que entendía Pierre Schaeffer desde la perspectiva fenomenológica de Husserl. Henry niega la existencia del ruido llamando a todo por igual sonido. Schaeffer, por otro lado, notaba la dialéctica entre el ser humano y su percepción, siendo eso que percibimos lo que hace más rico al ser.  Schaeffer describió a detalle la fenomenología del sonido en su Traité des objets musicaux (Tratado de los Objetos Musicales) publicado en 1966 en el que compiló veinte años de investigación en el campo de la música concreta.

El grupo de investigadores al cual Pierre Henry pertenecía junto con Philippe Arthuys y otros compositores, el Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), sería desintegrado por las diferencias y Schaeffer fundaría otro colectivo llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) dónde participarían nuevos compositores e investigadores como Luc Ferrari, Iannis Xenakis, Michael Philippot, Bernard Baschet, François-Bernard Mâche, Bernard Parmegiani, François Vercken, Ivo Malec, Philippe Carson, François Bayle y Daniel Teruggi, entre otros.

Más de diez años antes que Schaeffer, en la última mitad de la década de los treinta, el compositor y teórico musical norteamericano John Cage realizaba las primeras piezas de música indeterminada, electroacústica, y sin estándares de instrumentos musicales convirtiéndolo en una figura líder de la posguerra y la música de vanguardia o avant-garde. Comenzó explorando el campo del sonido incluyendo el tono y el ruido. Al principio de su carrera Cage no consideraba su música como experimental —según el término de Schaeffer—, pues él creía en que el hecho de la composición era altamente racional y un proceso especialmente consciente, entendiendo lo experimental como una obra no terminada. Pero tiempo después, Cage reconoció a la música experimental como aquella influida por los movimientos Dada y Futuristas.  Finalmente Cage usaba el término para extender la composición sonora a través de la experimentación con todo tipo de material sonoro. A pesar de esto, nunca coincidió con la idea científica y exacta que tenía Schaeffer en mente. Cage decidió adoptar el término de forma más metafórica para describir un acto cuyo resultado es desconocido “an act the outcome of which is unknown”, creando una nueva idea para entender la acción experimental.

Para Cage, el ruido es omnipresente en nuestra vida diaria y debe ser usado y notado también en la composición musical. Tanto Schaeffer como Cage ansiaban nuevos instrumentos musicales; Cage estableció los primeros vínculos del lenguaje musical tradicional con otro posible lenguaje de objetos sonoros concretos y propuso una nueva forma de escucha para esta nueva música, siendo ésta un proceso individual acompañada de emociones individuales despertadas por el formador. Schaeffer por otro lado expresó su forma de percepción y de escucha en el Solfege de l’objet Sonore (Solfeo de los objetos sonoros) dentro de su Tratado de los Objetos Musicales. Para él, existen distintos modos de escucha: ouïr: la pura percepción bruta de lo sonoro; écouter: el relacionar el sonido con su causa o su objeto-fuente, comprendre: el significar el sonido; y entendre como aquella escucha del sonido por lo que es (escucha reducida o reducción fenomenológica: epojé[1]) con el fin de que el sonido se exprese por sí solo.

Mientras tanto, también en la segunda mitad del siglo XX, sucedían otras formas artísticas como la poesía sonora que se crearía a partir de los aspectos fonéticos del habla humana, nuevamente el Dadaísmo y el Futurismo tendrían su presencia en este nuevo arte. Henri Chopin fue un poeta y músico destacado en la práctica de la poesía sonora junto con la música concreta, convirtiéndose él, en 1955, en el primero en usar la voz como un objeto sonoro capaz de ser modelado en el medio dónde era fijado o grabado, explotando así todas sus capacidades sonoras.

Años anteriores a los cincuenta, todos los instrumentos eran diseñados para tocarse en vivo, posteriormente, la posibilidad de grabar sonido de cualquier fuente cambió la naturaleza de la música iniciando una nueva era en la historia de la síntesis sonora que continúa modificándose y llega ya a la era digital y de las computadoras.

Toda nueva tendencia musical que comenzó a crearse a partir de esos años, depende de la capacidad del artista por usar y explotar la tecnología que surge para experimentar, más que expresar. Es la apropiación de la tecnología que va a ser clave desde ese momento para el continuo desarrollo de la música y lo sonoro, pues es esa la forma de permitir el reemplazamiento y evitar el encapsulamiento del proceso de la obra.

Por otro lado, y para finalizar este breve artículo, es necesario recordar que las formas nuevas de escucha propuestas por Schaeffer, Cage y otros músico-teóricos pueden ser necesarias en tanto que ésta música muchas veces goza de disonancias que pueden ser confundidos con sonido natural en el que estamos inmersos evitando la apreciación o comprensión profunda si no se es capaz de escuchar adecuadamente. La idea de escuchar, no sólo oír, es la forma ideal para percibir, entender, comprender, seleccionar, reducir, usar… disfrutar no sólo de la música nueva, sino también de la música que el mundo ya de por sí, nos ofrece sin pausas.

Bibliografía y fuentes:

  • Chion, Michael, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research, [English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de L’Audiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983.

[1] Momentáneamente dejar de lado, suspender o poner entre paréntesis algo.

Written by andreaferreiro

29 octubre, 2012 a 02:21

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