Andreaferreiro's Blog

Pintando mi voz

“Los Juegos con el Tiempo” de Paul Ricoeur

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Antes de comenzar a desarrollar y extraer lo más importante del fragmento, es importante mencionar parte del contexto dentro de su estudio “Tiempo y Narración” —dividido en cuatro tomos—, en el tomo II: “Configuración del tiempo en el relato de ficción”. Paul Ricoeur fue un filósofo francés precursor de la hermenéutica como corriente interpretativa[1]; este estudio contiene enfrentamientos entre posiciones realistas y hermenéuticas del relato, en el que explica se produce una refiguración del tiempo y de la narración que hace posible comunicar una realidad para ser entendida por el lector. A lo largo del texto cita a autores como Harald Weinrich, Günther Müller y Gérard Genette para complementar y contraponer su estudio.

En “Los Juegos con el Tiempo” —la tercera sección del tomo—, considera el momento de enriquecer el concepto del mythos[2] de la poética de Aristóteles con la construcción de la trama paralela al tiempo narrativo.

            A lo largo de este fragmento será importante la comprensión de los momentos que desarrolla de la mimesis, en la que mimesis I se considera como la pre-comprensión del mundo o del obrar humano por parte del autor; la mimesis II es donde se explica a la obra o al texto como la representación simbólica de la imitación de una acción; y la mimesis III que corresponde a la post-comprensión en la lectura donde ésta produce la refiguración del tiempo según el lector-receptor.

            Uno de los términos que lo introduce al estudio de los juegos con el tiempo es la relación de la enunciación (el discurso del narrador) y el enunciado (el discurso del personaje); al narrar una historia contamos con el narrador, quien nos expresa lo que vemos respecto de/los personajes, pero su discurso puede conflictuarse con el del personaje si llegasen a encontrarse en el mismo tiempo, pues el narrador no puede existir si éste toma su lugar en un punto del tiempo, por lo tanto, es necesario conocer los procedimientos narrativos para que se construya el discurso del narrador que narrará el discurso de/los personajes de la historia.

            Los tiempos del verbo y la enunciación. Este pertenece al tiempo en el plano de la mimesis II en el que desarrolla el problema de la autonomía de los tiempos del verbo correspondientes al tiempo en la ficción; en éste se construye una sucesión de los hechos en la narración. Toda relación mimética de las categorías gramaticales respecto de la experiencia viva, debe de comprender la función del discurso en la narración, teniendo en cuenta su oposición con el discurso enunciado; por ello plantea se deben incluir tres tiempos narrativos: aoristo (pasado simple: el tiempo del acontecimiento que está fuera del narrador), el imperfecto y el pluscuamperfecto, y debe excluir: el presente (y las relaciones yo-tú), el futuro (que es el presente porvenir) y el perfecto (el presente en el pasado). Inversamente, en el discurso se debe excluir el aoristo y se debe incluir el presente, el futuro y el perfecto, pues el presente es el tiempo base que marcará la temporaneidad entre lo enunciado y el discurso. Existe además una relación entre enunciado-enunciación y el tiempo vivido (pasado, presente y futuro) de la vida o de la acción que complica aún más la construcción del tiempo en la ficción; es importante tomar las consideraciones necesarias para no implicar la referencia personal del narrador en su propia enunciación, distinta del discurso.

            Ricoeur expone los siguientes ejes para el análisis y regulación de los tiempos verbales:

1. La situación del lenguaje: La construcción del tiempo se da en la medida en que se logra producir el efecto del tiempo deseado, o sea, cuidar la relación de lo narrado (que produce relajación y distensión) y lo comentado (que se caracteriza por generar tensión o compromiso) —recordemos que el narrador es también un sujeto de discurso dentro de la ficción—. Lo que hace peligrar esta construcción es entonces lo no narrado. Como autor se deben construir el mundo narrado y el mundo comentado de la ficción; su distinción facilitará la distribución de los tiempos verbales de las categorías del tiempo vivido, creando la “neutralidad” que hará posible, por ejemplo, el efecto de distensión en vez de la consideración de algo “pasado” en la narración.

            2. La perspectiva de la locución: Se puede crear un desfase entre el tiempo del acto y el tiempo del texto a partir del carácter lineal de la voz, lo hablado, y por lo tanto también del desarrollo del texto. Se puede entonces coincidir el tiempo de la acción con el del texto, retrasarlo y anticiparlo al gusto. Por ejemplo, proporcionar información prematura sobre lo que pasará después, o discutir sobre el pasado para prolongarlo en el presente. El arte de las historias recae en la capacidad del autor para dominar las alternancias del tiempo.

            3. Poner de relieve: Se trata de resaltar al primer plano ciertos contornos y bajar los otros a segundo plano. El autor propone liberarse de las reglas gramaticales del modo de la acción vinculadas con las de la frase y dependientes del tiempo. Por ejemplo, la impresión de rapidez (tempo) se da por la concentración de los valores en el primer plano; y la lentitud por el contrario resalta los imperfectos, el narrador se detiene en el segundo plano sociológico de lo que relata. Se trata de poner en relieve lo que tiene más afinidad con la trama creada.

            El autor dispone de una gama de elementos de la lingüística textual para la composición de un relato, Harald Weinrich mostró cómo la invención de las tramas se articula sobre la sintaxis de los tiempos verbales: adoptar el tiempo y no la frase como campo operativo, la combinación de la nomenclatura de los tiempos verbales con la de los signos temporales (adverbios que los refuerzan), y a las personas del verbo. Sin embargo, Ricoeur considera que es posible disociar el tiempo verbal con el tiempo de la vida, que el sistema de los tiempos verbales procede de la experiencia con el tiempo y a ella vuelve. La actitud de distensión de parte del narrador, no suspende el compromiso del lector con su entorno real, sino que sólo suspende la creencia en el pasado como que “ya ha sido”, para trasladarla al plano de la ficción. Se preserva por medio de la “neutralización”, la relación indirecta con el tiempo vivido. El tiempo de ficción nunca está totalmente cortado del tiempo vivido, el de la memoria y el de la acción. La ficción, en la mimesis III, no sólo guarda la huella del mundo práctico, sino que descubre y crea a la vez. Se re-describe la realidad.

Tiempo de narrar y tiempo narrado. Narrar, es hacer presentes acontecimientos no perceptibles por los sentidos de un oyente; el hecho de narrar y la cosa narrada se distinguen en éste acto de hacer presente. Todo narrar es un narrar de algo que no es narración, sino proceso de vida. Narrar, también es dejar de lado: decidir, elegir y excluir a la vez.[3] Narrar, exige un lapso determinado de tiempo físico que mide el reloj, por lo tanto, lo que se comprara son las duraciones de tiempo, tanto del tiempo de narrar como el del tiempo narrado (en años, días y horas). El tiempo está sujeto a lo que el autor quiera añadirle para enriquecerlo, pues se debe construir abreviándolo, condensándolo, dándole ritmo y tempo, creando variaciones a lo largo de la misma obra. A través del tiempo narrado es como podemos relacionar el tiempo de la narración con el tiempo de la vida.

Haciendo alusión al título del fragmento, “Juego con el tiempo” es la expresión de Goethe dada a la relación entre tiempo de narración y tiempo narrado en la propia narración, este juego tiene un reto: la vivencia temporal buscada por la narración. El tiempo fundamental sigue estando implicado sin hacerse temático, es el tiempo de la vida el que es co-determinado por la relación y la tensión entre los dos tiempos de la narración y por las leyes de la forma que de éste se derivan. Es así como comprendemos la creación de los diversos géneros, pues es a partir de la estructura dada, que conviene o no a la trama: por ejemplo, una estructura discontinua para un tiempo de aventura y peligro, o uno lineal para la novela de aprendizaje.

Existen tres determinaciones esenciales según las cuales es posible estudiar las relaciones entre el pseudotiempo de la narración y el tiempo de la historia:

  1. Orden: El comienzo no tiene que ser necesariamente en el principio, el orden puede ser alterado por el autor, “el arte de narrar”. Por ejemplo, comenzar una obra in media res, para continuar hacia atrás con fines explicativos; jugar con la anacronía (incongruencia), la prolepsis (narrar por anticipación —flashforward—) y la analepsis (narrar por regresión —flashback—). Tiene diversos usos como el de autentificar la narración.
  2. Duración: Se refiere —según Müller— a comparar la duración del texto (medida en páginas y líneas) con la duración de la historia (medida en tiempo de reloj). Por ejemplo, se puede entonces distorsionar la velocidad entre la retención extrema de la pausa o de la aceleración de la elipsis.[4]
  3. Frecuencia: se trata de narrar desde una a n veces un acontecimiento que sucede una o n veces. Ésta se opone a la narración de los hechos singulares.[5]

Es necesario que se integre en el tiempo de la narración otra temporalidad, que ya no es la de la narración, sino la de la propia narración.

            Punto de vista y voz narrativa. Existen otras nociones que entran el problema de la composición narrativa: el mundo narrado (el mundo del personaje visto desde él mismo) y el que es contado por el narrador (la voz). En este se discute de nuevo la relación enunciación-enunciado y de la teoría de la mimesis de Aristóteles. Ricoeur considera que ningún arte mimético ha ido tan lejos en la representación del pensamiento, de los sentimientos y del discurso como es la novela.[6] Se trata de la capacidad del autor para lograr la mimesis de la vida psíquica o interior, de imitar a otras mentes.

            No es lo mismo que se cite a que se narre, la narración implica el arte de hacer que se transmita algo que proviene de la cita de otra cosa. Es de considerar también que el lector tiene un papel muy importante en el que pone a prueba su competencia literaria para reconocer, resumir y agrupar tramas; pero el lector que es capaz de identificar algo como “punto de vista” o como “voz”, lo hace debido al tratamiento que por las técnicas narrativas usadas por el autor, se hace notoria y distinguible la relación del narrador con los personajes.

            El punto de vista está en el plano de lo ideológico (la visión del mundo sea del autor o de la creada para los personajes), la que se llama “punto de vista autoral” no es la concepción del autor real, sino la que expresa la organización de la narración de una obra en su totalidad. La obra puede hacer oír voces distintas de la del autor y señalar diversos puntos de vista. Para su expresión, se presentan el plano espacial y el temporal, pues la narración se complementa con la combinación de diversas perspectivas de la percepción de los personajes de la ficción —incluyendo el narrador—. El plano de los tiempos verbales y de los aspectos, refiere únicamente sobre los recursos gramaticales y no de las significaciones temporales. La noción de los puntos de vista se centra de nuevo en la relación enunciado-enunciación. Sobre la voz, se puede enriquecer en una polifonía de voces que aunque siendo distintas, pueden construir una narrativa como la de la novela polifónica, rompiendo con el monólogo de la voz.

            La ficción de la narrativa es una mimesis de la acción —tal como es el mythos—, pero continua en la mimesis del personaje, de sus pensamientos, sentimientos y lenguaje, para al último pasar del monólogo al diálogo en el plano del discurso del narrador y de/los personajes. Concluye que todo punto de vista es la invitación al lector para que siga o dirija su mirada en el mismo sentido; la voz narrativa, es sólo la palabra que presenta el mundo del texto al lector.


[1] Tomado de Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Ricoeur , Marzo 2012.

[2] Se refiere a uno de los elementos base de la trama trágica, la explica como la imitación de la acción por el personaje trágico. La historia (fábula o mythos) que se pretende contar solo debe incluir aquellas acciones que sean indispensables para su desarrollo.

[3] Aquí el autor-escritor Thomas Mann nos recuerda la fenomenología de Husserl y el término epojé en el cual se pone en práctica este “poner entre paréntesis” para entonces dirigir nuestra atención a algo en específico. Ricoeur estuvo muy interesado en relacionar la hermenéutica con la fenomenología de dicho autor.

[4] Quisiera añadir lo estudiado por David Bordwell en el “Arte cinematográfico” en el que separa duración de la historia (la historia creada por alguien o basada en hechos reales que puede implicar varios años), la duración del argumento (la que crea el cineasta para abreviar o resaltar lo más relevante para explicar la historia, pueden ser meses pero deben participar los personajes del argumento), y la duración en pantalla (los minutos, horas que vemos en pantalla el filme resultante sobre esa historia). Bordwell también aborda las tres determinaciones en el desarrollo del argumento de la película.

[5] Bordwell explica la utilidad de la frecuencia para hacer ilusión del paso del tiempo o el esfuerzo repetido de una acción para justificar el desarrollo de un personaje.

[6] Considero que más que la novela, quisiera decir la narración, pues el saber narrar es el que permite que se logre la transmisión de la experiencia, apoyándome de lo que Walter Benjamin explica en su texto “El Narrador”.

Written by andreaferreiro

28 marzo, 2012 a 02:59

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