Andreaferreiro's Blog

Pintando mi voz

La acusmática: De los oidores, lo oído y la forma del oír.

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“Le he oído a pesar mío, sin haber escuchado,

pero no he comprendido lo que oía”.

Pierre Schaeffer.

Según el filósofo griego Ἰάμβλιχος o Jámblico[1], la comunidad pitagórica estaba dividida por la forma en la que se les enseñaba, había que pasar ciertos exámenes para demostrar el genuino interés por ser discípulo de Pitágoras y llegar a formar parte de los “matemáticos”, que en griego se refiere a los relacionados con el aprendizaje[2]; ellos eran el grupo conocedor, receptor y hacedor del conocimiento científico del maestro, en pocas palabras, los doctos. La prueba previa para obtener acceso a éste grupo estaba compuesta por los “acusmáticos”, llamados así por su significado (del griego): “oidores, o los que oyen” [3]; ellos también recibían los conocimientos y la filosofía de la comunidad, sin embargo, no podían participar o ver al maestro durante al menos cinco años, de ésta forma se ponía a prueba su capacidad de guardar silencio, de atención y de retención. Para lograrlo, Pitágoras dividía el aula colocando en el centro un velo de lino (oscuro) que impedía que lo viesen los acusmáticos, mientras que del otro lado, de su mismo lado, se encontraban los matemáticos.

Pitágoras consideró la educación sin vista como una herramienta necesaria para el aprendizaje; se cree que así los alumnos no se distraían por lo que veían o decían, y lograban concentrarse con mayor facilidad en lo sonoro, particularmente en la enseñanza. Fue entonces, Pitágoras, quien introdujo la palabra como un adjetivo descriptivo del oyente.

En los años cincuenta, el escritor francés Jérôme Peignot[4], retomó la palabra “acusmática” para describir la forma de escuchar sonidos sin una causa visible[5], más precisamente refiriéndose a la “música concreta”, desarrollada por el compositor, ingeniero, musicólogo, acústico y también escritor francés, Pierre Schaeffer.

La música concreta parte de la aislación de los sonidos existentes dentro de una composición musical; del tomar sonidos concretos, de abstraer sus valores musicales y luego colocarlos en una especie de montaje sonoro-musical; o en palabras del compositor y percusionista francés, Pierre Henry, “se enfoca en las envolventes sonoras[6] o en sus formas, no como un estudio del timbre”[7]. La música concreta se compone de objetos sonoros[8] que surgen de la experimentación con la tecnología de grabación y manipulación sonora, por ende, se constituye de sonidos no necesariamente musicales o naturales. A partir de esta relación, fue requisito contar con la “escucha acusmática” para apreciar éste arte: dejándose entera y exclusivamente a la escucha.

En 1966, Pierre Schaeffer presentó su teoría musical en el Traité des objets musicaux (Tratado de los Objetos Musicales), en su capítulo titulado “Acusmatique”, explicó —entre otras cosas— la importancia de contar con la escucha correcta ante los objetos sonoros; él mismo describió cuatro modos distintos:

ouïr: que es la percepción bruta de lo sonoro, o el sólo percibir sonido;

écouter: que relaciona el sonido escuchado con su causa o su objeto-fuente[9];

comprendre: que le atribuye un significado al sonido escuchado; y

entendre: como aquella escucha del sonido por lo que es, la llamada “escucha reducida”, proveniente de la reducción fenomenológica epojé[10], con el fin de que el sonido se exprese por sí solo[11].

La publicación de Schaeffer generó un conflicto en torno al término “acusmático”, sobre todo en si él consideraba a la escucha acusmática como sinónimo de la escucha reducida; actualmente permanece dicha confusión, sin embargo, el compositor contemporáneo de música experimental, Michel Chion, nos aclara el punto regresando a los pitagóricos[12]. Como hemos explicado antes, Pitágoras llamaba “acusmáticos” a aquellos oidores de su conocimiento, de su palabra, se refería claramente a una escucha semántica, de mensajes verbales o lingüísticos a decodificar, no del tipo fenomenológico de escuchar al sonido en sí mismo; entonces, la acusmática original es del tipo de escucha comprendre de Schaeffer y no del entendre; con esto desmentimos y aclaramos que lo que realmente se requiere para la apreciación de la música concreta es una escucha reducida, no una acusmática.

Leído lo anterior, podemos concluir en definir “acusmática” como una forma de escucha sin ver la fuente sonora; un “sonido acusmático” puede ser el sonido proveniente de la radio, de una cinta, o la voz de Pitágoras detrás del velo…; por otro lado, si hablamos de escuchar un sonido del que no vemos su fuente y que además no queremos entenderlo por su causa o significado, sino en sí mismo, entonces hablamos de “sonidos concretos” y de una “escucha reducida”.

Bibliografía y Fuentes:

[1] Jámblico, Vida Pitagórica, Protréptico, Editorial Gredos, Madrid, 2003, pp. 64-66.

[2] “Matemática”, del griego μάθημα (máthēma), que quiere decir “campo de estudio o instrucción”.

[3] De la palabra griega ἀκουσμα (acousma), que significa “sonido del que no se conoce la causa; percepción auditiva”. (A diferencia de los matemáticos, ellos no habían estudiado a fondo la ciencia, sólo la escuchaban).

[4] Peignot frecuentaba al Grupo de Investigación de Música Concreta (Groupe de Recherche de Musique Concrète), fundado por Pierre Schaeffer, Pierre Henry, y el ingeniero de sonido Jacques Poullin..

[5] Chion, Michel, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research, [English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de L’Audiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983, p. 11.

[6] La envolvente sonora se refiere a la evolución de la amplitud de cualquier sonido determinado por cuatro parámetros: ataque, decaimiento, sostenimiento y relajación. El timbre se refiere al matiz del sonido determinado principalmente por la frecuencia o la tonalidad.

[7] Citado en: James, Richard, “Interview with Pierre Henry”, en Expansion of Sound Resources in France, 1913–1940, and Its Relationship to Electronic Music, Doctoral thesis, University of Michigan, note 91, p. 79.

[8] Objetos sonoros: entendidos como toda identidad perceptible audiblemente, o bien, todo aquello que se oye por el simple hecho de oírse. Explicados en el Traité des Objets Musicaux (Tratado de los Objetos Musicales), de Pierre Schaeffer, 1966.

[9] También estudiada por Michel Chion como “escucha causal”: escuchar un sonido por su causa.

[10] Edmund Husserl, filósofo austriaco fundador de la fenomenología trascendental, propuso en su publicación Ideas I, la posibilidad de acceder a la subjetividad trascendental o conciencia pura mediante una serie de reducciones: la epojé. Haciendo esto, se deja a un lado, se suspende o se pone entre paréntesis todo aquello que no es la cosa, para que la cosa se exprese en sí misma.

[11] Chion, Michel, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research, [English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de L’Audiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983, pp. 28-30.

[12] Chion, Michel, El Sonido: Música, cine, literatura…, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 251-252.

Nuevas tendencias sonoras después de los cincuenta

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A mediados del siglo XX, en los años cincuenta, comenzó la fascinación por incluir nociones y métodos científicos en la composición musical; fue el compositor, ingeniero, musicólogo, acústico y escritor francés Pierre Schaeffer quien le daba nombre a un nuevo género musical producto del desarrollo tecnológico que le permitía grabar, reproducir y modificar sonidos: la música experimental. Exactamente fue en el año 1953 cuando Schaeffer y su colega André Moles propusieron el término para la First International Decade of Experimental Music (Primer Decenio Internacional de Música Experimental), con el que incluían todo tipo de música electroacústica, concreta, electrónica y para cinta; organizada por el Groupe de Recherches de Musique Concrète (Grupo de investigación de Música Concreta, GRMC), de la Radiodifusión-Televisión Francesa (RTF) en Paris.

Para darle sentido a este nuevo termino, Schaeffer observó la ciencia presente en esta nueva forma de composición; llamaba a todo material sónico matériel expérimental ó material experimental desde que se usó para ser explorado y compuesto científicamente. Ciertamente, esto le fue posible gracias a su formación como ingeniero en telecomunicaciones (específicamente de la radio) que ejerció desde 1935 y años más tarde —alrededor de 1948— realizando investigaciones sobre los ruidos, experimentando con transformar y combinar sonidos naturales grabados en discos de manera que lograba aislarlos de su fuente originar y apreciarlos únicamente como objetos sonoros y, también, dando pie al nacimiento de la música concreta compuesta con este tipo de sonidos.

Ahora bien, para no dejar dudas sobre los términos anteriores; los objetos sonoros son aquellos sonidos que son entendidos como el objeto de estudio o de conocimiento del que investiga. En la ciencia, todo objeto de estudio es aquello que se quiere saber; ese fenómeno de interés. El estudiar los objetos sonoros implica dedicar tiempo para conocerlos, escucharlos delicadamente y convivir con ellos de manera pasional. Sólo así es posible que el investigador-escucha se convierta en un compositor ideal de estos sonidos, sabiendo usarlos. Es entonces que podemos hablar de la música concreta, pues es ésta el resultado de incluir estos sonidos aislados en la composición musical, o más precisamente de tomar sonidos concretos —provenientes de cualquier fuente—, para abstraer sus valores musicales y luego colocarlos en una especie de montaje sonoro-musical.

Pierre Henry, un compositor-percusionista francés que vendría a ser pionero en la música concreta junto con Schaeffer, añade para nuestra mejor comprensión de la música concreta que ésta “no es el estudio del timbre, [sino que] se enfoca en las envolventes, en las formas”.

La estética de la música concreta destaca la importancia del jeu ó el jugar-tocar en la práctica de la composición del sonido. Schaeffer jugaba también con esta palabra francesa con doble significado para así dar a entender que uno disfruta de interactuar con los sonidos así como del operar el instrumento musical.

Para hablar poco más de Pierre Henry, él trabajó en el Club d’Essai studio de la RTF —fundado por Schaeffer en 1943— desde 1949 hasta 1958 como ingeniero de sonido (práctico), y es en ese periodo en el que Schaeffer lo llama como asistente para componer su primera pieza “Symphonie pour un homme seul” en 1950; esto, su pasión por las películas, y su gusto por la música de Luigi Russolo, John Cage y Walter Ruttman, entre otros, lo prepararía para componer la primer música concreta para un filme comercial en 1952 “Astrologie ou le miroir de la vie”. Fue hasta 1964 que se volvería popular por su canción “Psyche Rock” bajo el seudónimo de Les Yper Sound, vendiendo más de 150,000 copias. Además de esto, ha realizado muchas más obras y sonorizaciones de películas, comerciales y ballets hasta la fecha.

Para Henry el sonido no es interesante como un fenómeno, difiriendo así con lo que entendía Pierre Schaeffer desde la perspectiva fenomenológica de Husserl. Henry niega la existencia del ruido llamando a todo por igual sonido. Schaeffer, por otro lado, notaba la dialéctica entre el ser humano y su percepción, siendo eso que percibimos lo que hace más rico al ser.  Schaeffer describió a detalle la fenomenología del sonido en su Traité des objets musicaux (Tratado de los Objetos Musicales) publicado en 1966 en el que compiló veinte años de investigación en el campo de la música concreta.

El grupo de investigadores al cual Pierre Henry pertenecía junto con Philippe Arthuys y otros compositores, el Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), sería desintegrado por las diferencias y Schaeffer fundaría otro colectivo llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) dónde participarían nuevos compositores e investigadores como Luc Ferrari, Iannis Xenakis, Michael Philippot, Bernard Baschet, François-Bernard Mâche, Bernard Parmegiani, François Vercken, Ivo Malec, Philippe Carson, François Bayle y Daniel Teruggi, entre otros.

Más de diez años antes que Schaeffer, en la última mitad de la década de los treinta, el compositor y teórico musical norteamericano John Cage realizaba las primeras piezas de música indeterminada, electroacústica, y sin estándares de instrumentos musicales convirtiéndolo en una figura líder de la posguerra y la música de vanguardia o avant-garde. Comenzó explorando el campo del sonido incluyendo el tono y el ruido. Al principio de su carrera Cage no consideraba su música como experimental —según el término de Schaeffer—, pues él creía en que el hecho de la composición era altamente racional y un proceso especialmente consciente, entendiendo lo experimental como una obra no terminada. Pero tiempo después, Cage reconoció a la música experimental como aquella influida por los movimientos Dada y Futuristas.  Finalmente Cage usaba el término para extender la composición sonora a través de la experimentación con todo tipo de material sonoro. A pesar de esto, nunca coincidió con la idea científica y exacta que tenía Schaeffer en mente. Cage decidió adoptar el término de forma más metafórica para describir un acto cuyo resultado es desconocido “an act the outcome of which is unknown”, creando una nueva idea para entender la acción experimental.

Para Cage, el ruido es omnipresente en nuestra vida diaria y debe ser usado y notado también en la composición musical. Tanto Schaeffer como Cage ansiaban nuevos instrumentos musicales; Cage estableció los primeros vínculos del lenguaje musical tradicional con otro posible lenguaje de objetos sonoros concretos y propuso una nueva forma de escucha para esta nueva música, siendo ésta un proceso individual acompañada de emociones individuales despertadas por el formador. Schaeffer por otro lado expresó su forma de percepción y de escucha en el Solfege de l’objet Sonore (Solfeo de los objetos sonoros) dentro de su Tratado de los Objetos Musicales. Para él, existen distintos modos de escucha: ouïr: la pura percepción bruta de lo sonoro; écouter: el relacionar el sonido con su causa o su objeto-fuente, comprendre: el significar el sonido; y entendre como aquella escucha del sonido por lo que es (escucha reducida o reducción fenomenológica: epojé[1]) con el fin de que el sonido se exprese por sí solo.

Mientras tanto, también en la segunda mitad del siglo XX, sucedían otras formas artísticas como la poesía sonora que se crearía a partir de los aspectos fonéticos del habla humana, nuevamente el Dadaísmo y el Futurismo tendrían su presencia en este nuevo arte. Henri Chopin fue un poeta y músico destacado en la práctica de la poesía sonora junto con la música concreta, convirtiéndose él, en 1955, en el primero en usar la voz como un objeto sonoro capaz de ser modelado en el medio dónde era fijado o grabado, explotando así todas sus capacidades sonoras.

Años anteriores a los cincuenta, todos los instrumentos eran diseñados para tocarse en vivo, posteriormente, la posibilidad de grabar sonido de cualquier fuente cambió la naturaleza de la música iniciando una nueva era en la historia de la síntesis sonora que continúa modificándose y llega ya a la era digital y de las computadoras.

Toda nueva tendencia musical que comenzó a crearse a partir de esos años, depende de la capacidad del artista por usar y explotar la tecnología que surge para experimentar, más que expresar. Es la apropiación de la tecnología que va a ser clave desde ese momento para el continuo desarrollo de la música y lo sonoro, pues es esa la forma de permitir el reemplazamiento y evitar el encapsulamiento del proceso de la obra.

Por otro lado, y para finalizar este breve artículo, es necesario recordar que las formas nuevas de escucha propuestas por Schaeffer, Cage y otros músico-teóricos pueden ser necesarias en tanto que ésta música muchas veces goza de disonancias que pueden ser confundidos con sonido natural en el que estamos inmersos evitando la apreciación o comprensión profunda si no se es capaz de escuchar adecuadamente. La idea de escuchar, no sólo oír, es la forma ideal para percibir, entender, comprender, seleccionar, reducir, usar… disfrutar no sólo de la música nueva, sino también de la música que el mundo ya de por sí, nos ofrece sin pausas.

Bibliografía y fuentes:

  • Chion, Michael, Guide to Sound Objects: Pierre Schaeffer and Musical Research, [English translation by John Dack and Christine North, 2009], Institut National de L’Audiovisuel, Editions Buchet Chastel, Paris, 1983.

[1] Momentáneamente dejar de lado, suspender o poner entre paréntesis algo.

Written by andreaferreiro

29 octubre, 2012 at 02:21

Corrientes artísticas de vanguardia del Siglo XX en el Arte Sonoro

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“El arte sonoro es un concepto artificial que surge como una necesidad

de definir todo lo que no cabe dentro del concepto de la música”

Manuel Rocha Iturbide

En los primeros meses del año 1909, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti estaría publicando el Manifeste du Futurisme (Manifiesto del Futurismo) en París. Sería el primer movimiento a favor de la producción artística innovadora; en rechazo a la tradición, la convención y lo pasado y, en búsqueda de la originalidad, el irracionalismo, la euforia efímera y la exaltación de la tecnología.

Los artistas sonoros usan el sonido como vehículo esencial de expresión y sólo es posible gracias a la tecnología que permite la grabación y el procesamiento del audio.

Para Marinetti y los futuristas las virtudes de las máquinas eran modelo para la nueva estética: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Se buscaba “hacer tabula rasa[1] de la estética artística.

La vanguardia nació en la literatura pero repercutió en otras formas de expresión como la plástica, la arquitectura y la música. En particular de esta última, en la obra del italiano Luigi Russolo quien es considerado el primer compositor y teórico de la música experimental.

En 1910 firmó el Manifiesto Futurista teniendo una participación activa en el movimiento. Para 1913 creo el manifiesto “L’arte dei Rumori” (El arte de los ruidos) en dónde considera que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e industrial; entre sus conclusiones dijo que “los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy [1913] posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.”[2]

Fue así que comenzó una nueva concepción de lo sonoro, ampliando la teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, exaltando la belleza de la armonía natural que se produce al entrar en contacto con el sonido entendido como objeto.

La fenomenología del sonido llegaría a ser también causante de una nueva concepción sonora: Pierre Schaeffer en 1966 —con influencia futurista del trabajo de Russolo—, clasificando en el Traité des objets musicaux (Tratado de los objetos musicales) los objets sonores (objetos sonoros). Estos últimos entendidos como toda identidad perceptible auditivamente, o bien, todo aquello que se oye por el simple hecho de oírse. Años antes, en 1948, Schaeffer ya desarrollaba la Musique Concrète (música concreta) que refiere a esos objetos sonoros que surgieron de la experimentación con la tecnología de grabación y manipulación para finalmente producir dicha música.

El dadaísmo, otro movimiento de vanguardia surgido en 1916 en Suiza, tuvo también influencia en lo sonoro-musical. Éste se caracterizó por declararse en contra de las convenciones del arte, buscando alejarse de lo razonable —según el Positivismo— como el ingrediente esencial para la creación. El dadaísmo integró al arte la sucesión de sonidos sin ninguna lógica. El arte, a partir de este momento, sería cuestionado continuamente bajo la idea de la inexistencia de reglas fijas que lo legitimen como tal.

Poco después, en 1920, el movimiento dadaísta compartiría ideología a su hermano en Francia: el surrealismo (también nacido en 1916). Catalizándose mutuamente, el surrealismo definió su labor en la búsqueda por una construcción romántica del arte mientras su hermano se inclinó hacia la destrucción del significado a favor de lo nihilista.

André Breton sería el responsable de escribir el Manifeste du Surréalisme (Manifiesto surrealista) en 1924, donde considera expresar conforme a la velocidad del pensamiento, evitando reflexionar y siendo espontáneo, pues sólo así habría un arte expresando verdades ocultas para el autoconocimiento. Por supuesto, Freud y el psicoanálisis tuvo influencia importante en Bretón para llegar a ello. De ahí que los sueños tuvieran presencia en el movimiento.

A diferencia del futurismo de Marinetti, el surrealismo no pretendía atacar rabiosamente al arte y la humanidad, sino a criticar lo común invitando a la gente a descubrir otros universos. Fue por ello el movimiento que tuvo más repercusiones en distintas expresiones artísticas como en el cine, la pintura y, la escultura. La influencia que tuvo en la música se ha visto en algunas agrupaciones musicales y artistas sonoros de distintos países que buscan producir viajes oníricos en sus escuchas a partir de crear diseños plenamente ficticios.

En América, 1921 en la ciudad de México, también surgía un movimiento artístico interdisciplinario que pretendía integrar la cultura popular y de masas al arte: el Estridentismo iniciado —también en un manifiesto— por el poeta Manuel Maples Arce que poco a poco se expandía a lo largo del territorio mexicano y al mundo.

En lo sonoro —según las fuentes—, destacó el compositor mexicano Silvestre Revueltas de quien me es imposible describir su música, si bien no es extraña o tal vez cercana a lo que hemos estado revisando anteriormente con las vanguardias, es de gran valor que encontremos ese sabor mexicano en cada sonido que ha compuesto. Revueltas siempre tuvo un amargo sabor por la realidad cultural y artística (sobre todo musical) del mexicano; nunca estuvo conforme con la educación y mucho menos con el sistema que controló —y tristemente aún controla— el reconocimiento de los artistas del país. No dudo en ningún momento que su música integre aquellos malestares en la delicadeza de cada cadena sonora que integró nuevas estéticas en la composición musical[3].

El arte sonoro surge a partir de que el ruido se convirtió en un elemento expresivo y los objetos sonoros tuvieron su participación en la creación artística. Los primeros generadores de ruidos fueron los Intona rumori (entona ruidos) de Luigi Russolo que reproducían los distintos tipos de ruidos catalogados por él mismo, los cuales pretendían formar parte de una nueva orquesta futurista. En su época causó disgusto y desde entonces el arte sonoro ha intentado posicionarse en el mundo artístico, enfrentando obstáculos de diversas índoles desde su definición hasta su legitimación.

El arte sonoro está muy relacionado con la música electrónica debido a que ésta última también experimentó con la tecnológica para incluir sonidos concretos en su diseño. En 1970 se había inaugurado el primer laboratorio de música electrónica en el Conservatorio Nacional de la ciudad de México creado por el compositor Héctor Quintanar quien pocos años antes había realizado estudios en Francia sobre música concreta, junto con el ingeniero y compositor Raúl Pavón. A pesar de esfuerzos de algunos artistas por difundir esta nueva música, el laboratorio cerró por falta de interés general de las instituciones y los compositores. Pocos realizaron obras que contenían sonidos concretos: Héctor Quintanar, Mario Lavista y Julio Estrada fueron los pocos que lograron aportar  a una nueva estética musical de la época.

También la radio mexicana colaboró a la difusión de esta nueva forma de expresión: En 1984 Radio UNAM lanzó la primera “Bienal de Escultura Imaginaria” que encargaba a artistas la realización de obras sonoras “esculturales” de un minuto; y fue hasta 1996 que Lidia Camacho crearía la Bienal Internacional de Radio en Radio Educación; es desde entonces que se incluye al radio arte (arte sonoro para la radio) en este medio masivo de comunicación.

La primera edición del Festival Internacional de Arte Sonoro fue hasta 1999 en la ciudad de México, que a pesar de los escasos recursos y un mediano interés, logró exponer ampliamente la obra de diversos artistas tanto nacionales como internacionales.

Poco a poco artistas mexicanos se han sumado a esta forma de expresión y se ha intensificado su integración en instituciones de educación musical provocando un gran crecimiento en su difusión y logrado algunos cambios en la estética musical y sonora. Aunque actualmente ya es imposible nombrar a todos los representantes del arte y experimentación sonora mexicana, menciono a algunos que han proporcionado elementos para destacar —y a quienes recomiendo escuchar—, como son —a parte de los antes mencionados—: Rodolfo Sánchez Alvarado, Antonio Russek, Javier Álvarez, Gonzalo Macías, Walter Schmidt, Roberto Morales, Bostich (Ramón Amescua), Manuel Rocha Iturbide, DJ Chrysler, Álvaro Ruiz, Guillermo Galindo, Pepe Mogt, Rodrigo Sigal, Murcof (Fernando Corona), Manrico Montero, Fax (Rubén Tamayo), Rogelio Sosa, Mario de Vega, Israel Martínez, Plug (Cristian Cárdenas) y Antiguo Autómata Mexicano (Ángel Sánchez Borges), entre otros.[4]

A pesar de todo, considero que una de las brechas que se han dado en México para la apreciación del arte sonoro es la falta de una cultura de escucha correcta, es por ello que cierro este breve artículo con una cita para reflexionar del compositor Silvestre Revueltas: “Existe un ambiente musical artificioso, falso. Los músicos honrados tratan de hacerlo verdadero. La crítica musical y parte del público influenciado por ésta la falsean, los primeros por ignorancia y los segundos por esnobismo.”

 

Bibliografía y Fuentes:

  • Chion Michael, Guide des Objets Sonores, Ed. Buchet/Chastel, Paris. 1995.

[1] Para expresar la acción de no tener en cuenta hechos pasados, comenzar desde la nada; derribar y construir algo completamente nuevo.

[2] Russolo, Luigi, “L’Arte dei rumori”, Milano, 1916.<http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html&gt;

[3] Es necesario que el lector escuche.

[4] El libro “Variación de Voltaje” de Carlos Prieto Acevedo (próximo en salir a la venta) contiene entrevistas con cada uno de los artistas mencionados y algunos otros, e información relevante sobre la historia de la música electrónica mexicana para quien desee profundizar en el tema. <http://voltaje.mx/&gt;

Written by andreaferreiro

17 septiembre, 2012 at 05:23

Publicado en Historia, Sonido

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Las Elecciones 2012 y la Política Mediática en México

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Manuel Castells escribió: “Los medios dan a conocer a los líderes y se explayan en sus enfrentamientos, victorias y derrotas, porque las narraciones necesitan héroes (el candidato), villanos (el candidato rival) y víctimas que hay que rescatar (los ciudadanos).” Es con esta frase como introduzco este ensayo en el que hablaré sobre la construcción de las elecciones mexicanas del 2012 dentro de la política mediática: qué estrategias han utilizado los partidos políticos para construir a sus candidatos, la elaboración de los mensajes y la campaña electoral, a fin de adquirir cierto poder simbólico y ganar las próximas elecciones. Iremos revisando algunos casos que han afectado el poder simbólico de partidos, actores y medios de comunicación a favor o en contra de los candidatos a la Presidencia de la República como es el caso del movimiento “Yo soy 132” que explicaré más adelante.

            La política mediática, tal como se puede entender en sus mismas palabras, es la forma de hacer política en y a través de los medios de comunicación; la política en el contexto histórico en el que vivimos —inmersos en la tecnología y aún con más tiempo pendientes de lo que los medios de comunicación nos informan—, ha pasado de ser una política donde los partidos sólo podían informar y darse a conocer a los ciudadanos co-presencialmente para convencernos de ser no sólo la mejor opción, sino la única opción por la cual debemos optar al ejercer nuestro derecho al voto, a una política que amplió sus fronteras enviando mensajes audiovisuales a toda la nación a través de los medios masivos de comunicación para tratar de ganarse nuestra fe. Esto no refiere a que esté mal, al contrario, es necesaria la adaptación al desarrollo tecnológico y, para la política es de mayor importancia, pues nuestra cultura observadora y receptiva de los mensajes transmitidos en los medios “popularizan” a sus héroes, sin importar que sea negativa o positivamente.

             Al decir que algo es mediatizado, es lo mismo que decir que ese algo está “editado”. En el caso de México, hay dos grandes grupos que casi acaparan toda la televisión abierta: Grupo Televisa y Televisión Azteca. El primero actualmente perteneciente a Emilio Azcárraga Jean —el tercer Emilio Azcárraga en la administración—; y la segunda que es formada como una sociedad anónima en la que participa el Grupo Salinas —Ricardo Salinas Pliego— como su mayor accionista. Uno de los problemas de esto es que la información se edita a favor del pensamiento político de estos grupos —por no decir a favor de su economía— que ha sido siempre a favor de la “derecha” —si es que le podemos seguir llamando así, o debo decir PRI-PAN—, estos partidos son los únicos que les han asegurado su existencia y permitido que sigan monopolizando los medios de comunicación abiertos a toda la nación (entiéndase que no se paga por el acceso a ellos). La política mediática es tan importante, que los actores políticos no existen sin ellos, ya que es a través de los medios que tienen la posibilidad de transmitir sus mensajes —simbólicos para la construcción del poder—, para lograr influir en la decisión final de los votantes. Los medios de comunicación están obligados a darles cierto tiempo al aire a cada partido político y, aunque éstos estén cumpliendo al transmitirnos la publicidad de los partidos, todo el discurso construido dentro de las televisoras antes mencionadas está dirigido para que el espectador tome consejo y la misma postura de los actores y personajes que se fueron construyendo como expertos o especialistas en cierta información. ¿Por qué? Los ciudadanos —no todos— hemos entrado en una especie de inactividad en la que no nos interesa adquirir información más amplia en otros medios de comunicación o medios alternativos como Internet; no nos interesa la política, no queremos “gastar” nuestro tiempo informándonos sobre quiénes son, qué proponen, de dónde viene cada candidato que quiere representarnos en el país; somos conformistas con la información a la que tenemos acceso más rápido (como la Televisión), y a pensar que porque cierto personaje es experto en un tema —y yo no—, seguramente lo mejor es estar de acuerdo con él o ella.

            Los medios masivos de comunicación nunca van a expresar pública y directamente sus intereses económicos y políticos, están confiados en que la gente les ha imputado credibilidad y, aunque en medios alternativos se hable acerca de la mediatización de la información e intenten “activar” a la gente, gran parte de la población mexicana sigue aún sin acceso a esta información, ya sea por brechas cognitivas o tecnológicas. Es importante entonces, que la información sea transmitida no sólo dentro de medios digitales, sino también con estrategias tradicionales. Un ejemplo de esto es lo que sucedió el pasado 11 de Mayo en la Universidad Iberoamericana; a raíz de la decisión partidista que tomó dicha universidad en conjunto con el partido político, los estudiantes expresaron su inconformidad abucheando al candidato y reprochándole defectos de su gobierno en el Estado de México. Algunos medios de comunicación informaron que Enrique Peña Nieto había tenido “éxito” en esta visita —sobre todo en lugares de gran número de afiliados—, ocultando el escándalo real; indignados por la falsedad de la información, los alumnos comenzaron a subir a la red videos y fotografías tomadas por sus celulares de lo que en realidad había sucedido. Ésta información comenzó a fluir rápidamente adquiriendo popularidad y atacando simbólicamente la credibilidad de los medios de comunicación que habían tergiversado los hechos. Posteriormente, otras universidades mostraron su solidaridad con los alumnos de la Ibero grabando más videos uniéndose en el movimiento digital “Yo soy #132”. El tema creció hasta organizarse una primera marcha para exigir veracidad en los medios de comunicación; salieron a las calles y marcharon pacíficamente hasta las instalaciones de Televisa; el tema pasó de ser únicamente para aquellos que estamos conectados en Internet, a ser visto por mucha otra gente en las calles. Los medios les dieron cobertura en respuesta a los estudiantes… ¿cuál mentirosos?. El impacto positivo es que gran parte de la nación ya conoce lo que está sucediendo; el negativo es que parece ser que no nos habíamos dado cuenta de que los medios mediatizan la información. Exigirle a estos monstros de la comunicación que “dejen de mentir” es como pedirles que dejen de ser amigos de quienes los patrocinan alimentando sus bolsillos para ser nuestros amigos (parafraseando al profesor Jorge Sánchez Badillo). Lo que se debería promover —según considero— es ampliar el acceso a la información alternativa, distribuirla, promover al ciudadano activo informado, desvirtuar a los medios subvirtiendo sus formas simbólicas (acabando con su poder simbólico); no exhibiendo nuestra tendencia política para confundir o desorganizar los objetivos, alborotando a la sociedad negativamente y, exigiendo utopías.

            Los partidos políticos deben asegurar su acceso a los medios de comunicación para activar sus estrategias de creación de poder; una vez dentro pueden promover los mensajes que sirvan a los intereses de cada contendiente. En los spots políticos que observamos en la televisión o escuchamos en la radio se nos presentan candidatos que exhiben valores que nos permiten identificarnos con ellos como seres humanos: “el amor por México”, “el ser la señora de la casa”, “el cambio”, son algunos de los discursos que se han ido utilizando por los distintos partidos políticos. Las campañas electorales actúan sobre las predisposiciones de los votantes activando o desactivando procesos emotivos y cognitivos para ganar. Ganar poder. Todos, sin excepción, están buscando el poder en primer plano, en lo segundo —y no en todos los casos—, el bienestar del país poniendo en marcha sus propuestas. Todo partido político es financiado públicamente (que puede ser revisado con detalle en el art. 41 fracc. II de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos), lo que significa que es del dinero de cada uno de los ciudadanos que pagamos impuestos, toda la basura política usada en las campañas; votar por un nuevo partido político implica entonces financiar a otro grupo de personas para cumplirles su capricho del poder. Cada partido debe asegurarse primero de tener el apoyo histórico que siempre han tenido (aquella gente que es afiliada al partido desde tiempo atrás) promoviendo la misma ideología que han tenido como partido desde el comienzo; posteriormente tratarán de confundir el núcleo de votantes del rival señalando sus defectos, actividades ilegales, contradicciones en su ideología, etcétera; y finalmente buscarán el voto de los independientes o indecisos convenciéndolos de que ellos son lo mejor —o lo menos peor—.

            En el caso del Partido Revolucionario Institucional (PRI), Enrique Peña Nieto fue elegido como el candidato a la presidencia, la publicidad comenzó difundiendo sus logros aún como gobernador en el Estado de México transmitiendo a nivel nacional sus informes de gobierno; también su matrimonio con la actriz de Televisa Angélica Rivera (la Gaviota) le sumó popularidad en el país. Los medios comenzaron a “ver” al ex-gobernador suponiendo su candidatura a la presidencia desde el 2010. Se aprovecharon de las fallas del gobierno panista de los últimos 12 años para llamar a la ciudadanía a votar de nuevo por ellos, promoviendo la imagen joven y aparentemente responsable del priista Enrique Peña Nieto. Se creó una imagen de alguien “que cumple”, “que hace”, “que es joven” para un PRI que durante 70 años no cumplió,  robó y envejeció al país.

            El Partido Acción Nacional (PAN) promovió a tres precandidatos: Ernesto Cordero, Santiago Creel y Josefina Vázquez Mota. El PAN ha gozado de tener el poder desde las últimas dos elecciones, y habiendo tenido la oportunidad de demostrarle a la ciudadanía un cambio, han dejado visibles sus errores más grandes como: Vicente Fox, y la creación de rivales entre el mismo partido. La precandidatura del PAN demostró el único interés por continuar la posesión del poder, la falta de unión en el partido, y la farsa de la contienda entre ellos, sobre todo entre Cordero y Vázquez Mota, quienes comenzaron exhibiendo sus defectos y al final perdonándose casi como mejores amigos. A esto le llamamos política del escándalo y puesta en escena (aunque generalmente no se da dentro de un mismo partido, sino entre rivales partidistas).

           La política del escándalo es el arma más poderosa en la lucha por el poder; se construye en un entorno de comunicaciones digitales (al igual que la política mediática) en el que se pretende transformar la política cumpliendo o arruinando sus ambiciones a partir de escándalos continuos entre los contendientes. Nuevamente, se trata de ser el héroe rescatando a los ciudadanos del o los villanos. El papel de los contendientes es ser menos vulnerables a los escándalos haciendo desaparecer la confianza pública y la legitimación de la política de los rivales. Josefina Vázquez Mota ganó la lucha interna del partido y siguió con la política del escándalo traslapándola a Enrique Peña Nieto. Si él no es “la señora de la casa”, ella sí puede (aunque no lo sea ni lo haya sido nunca)…

            El Partido de la Revolución Democrática (PRD) se esmeró en quitarse las etiquetas de ser “peligrosos para México”, “porros”, “rebeldes”, “contrarios”, y demás; a ser un partido que quiere promover el amor, la solidaridad, el perdón y la unión. Por supuesto esto crea contradicción para la izquierda revolucionaria; nunca se ha tratado de “amar” sino de convencer, y si el amor los hace más humanos, es como el novio que le dice a la novia que la ama para que ella le responda sus caprichos sexuales, pero decir es diferente de hacer. Por más buen actor sea Andrés Manuel López Obrador, es difícil creerle su discurso de amoroso. Si es tan amoroso debería dejar que los demás candidatos “le copien” sus propuestas por el bien del país. “El amor no busca lo suyo” dice la Biblia. Debería estar feliz de ser el único que ha hecho propuestas realmente interesantes a favor del país ganándose la confianza de muchos ciudadanos y adquiriendo un poder simbólico fuerte a partir de sus discursos positivos, y no preocuparse porque le copien las ideas; los ciudadanos nos damos cuenta también. Es de mencionar que AMLO es el único candidato que se ha salido de la política mediática como tal; ha desafiado las estrategias mediáticas porque sabe que no le favorecerán nunca, y se ha exhibido tantas veces quiere no leyendo discursos en pantallas como lo han hecho los otros candidatos. Positivo porque lo que dice adquiere mayor peso, pero muy negativo porque cuando tiene que decir cosas importantes, parece que se le olvidan. Comentarios como “estoy cansado” no le han ayudado mucho; si tanto le ha gustado hablar despacito —tal vez para evitar que le salga el lobo revolucionario desesperado que trae dentro—, debería cuidar aquellas pocas palabras que salen de su boca en vivo y preocuparse por mantener a la gente a su lado “en amor”. No es de olvidarse el berrinche que hizo al perder las elecciones del 2006 auto-abanderándose y exigiendo el conteo “voto por voto”. La izquierda está sufriendo —desde mi punto de vista— de un mal cabecilla, pero ¿quién con más popularidad que el “presidente legítimo” desde 2006 para contender con “el guapo” y “la nueva señora de la casa”? Cabe señalar que tuvo problemas con su propio partido creando divisiones internas, pero si el partido quiere ganar, no tenía muchas opciones.

            Finalmente Gabriel Quadri. Poco tuvo el candidato de difusión en las primeras etapas de las elecciones, le había fallado la estrategia a Elba Esther Gordillo en asegurar el acceso a los medios. La señora es la fundadora del Partido Nueva Alianza (PANAL), sus motivos: el poder y mucho dinero (financiación pública). Sencillamente, el candidato y la señora saben que no ganarán la presidencia ni en los sueños —o tal vez sí—, por ello se han dedicado a ser los ayudantes secretos del PRI en la política del escándalo. También es escándalo decir “sólo se la pasan tirándose tierra entre ellos en vez de hablar de propuestas” parafraseando a Quadri autodenominado “no político”. Absurda es la palabra que tengo para ellos. Quadri porque se cree un buen ambientalista cuando él ha vendido permisos a ricos para cazar animales en peligro de extinción, y Gordillo porque todavía cree que la gente no sabe lo que hace y lo que hizo. En pocas palabras, votar por el PANAL es votar para que Quadri sea Secretario de Ambiente en el gobierno de Enrique Peña Nieto y darle más dinero a la señora.

            Volviendo a la política mediática; si la ideología como la plantea Thompson (maneras en que el significado —en formas simbólicas— se moviliza para sostener, establecer y transformar las relaciones de dominación en un contexto socio-histórico), se produce en la esfera de los medios de comunicación, entonces no hay igualdad de oportunidades en la asignación del poder político. Vivimos en la crisis de la democracia; sólo puede reconstruirse si la sociedad civil rompe con las barreras corporativas, burocráticas y tecnológicas de la construcción de imágenes sociales, y esto sólo es posible en la sociedad en red.

            Somos una sociedad que consume lo espectacular, alentamos a los partidos a vendernos a sus candidatos como productos en marketing (sin desventajas) a favor de nuestros intereses, pero lo cierto es que el político atiende a los intereses propios del partido, no a los de los ciudadanos. La política está hecha como una narración; es una historia dónde las víctimas, debemos dejar de serlo activando nuestra responsabilidad como ciudadanos considerando la falta de información de los medios de comunicación masiva, leyendo, buscando, argumentando y no sólo opinando, para que un día podamos elegir a un verdadero representante de nuestro país y no a un supuesto héroe. Con respecto a estas elecciones, es buen momento para informarnos, ser políticos pero apartidistas, a pensar que si existe un poco de democracia en el país, el voto es la única respuesta que tenemos. Si no votamos, alguien votará por nosotros (anula la boleta en la urna si no quieres que alguien use ilegalmente tu voto); y si votamos por alguien, que seamos conjuntamente responsables de lo que le esperará a nuestro país. Si fuese posible que amemos a México, entonces dejémonos de partidismos y actuemos conforme a lo que creamos mejor para todos.

 

 

Bibliografía y Fuentes:

Written by andreaferreiro

31 mayo, 2012 at 04:30

El orden a partir del caos para formar una obra abierta

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Toda obra abierta contiene una caterva para generarse, al principio cada uno de los elementos están desligados, dispersos, descontrolados, e incluso puede que no tengan relación unos con otros; es un caos seleccionado que se ha juntado para crear una obra en conjunto, un orden.

La obra abierta no puede ser un “lo que sea”, dentro de su apertura existen límites que le confieren el título de obra, uno de ellos es que la obra tiene una finalidad que requerirá de sólo ciertos elementos para llevarse a cabo, sin embargo el fin no es lo que se pretende cumplir, sino es el proceso que llevaría a ese término en el cual la caterva crea la obra; la obra abierta es, por lo tanto, un proceso de orden a partir del caos.

El intérprete toma los elementos que desea, los organiza, los usa, los expone, les da un orden, los relaciona, los liga unos con otros, los significa. Tiene una mesa al frente con distintos elementos seleccionados que puede usar cuando quiera y como quiera; se juntará con otros intérpretes que harán lo mismo y pensando en aquella finalidad irán creando conjuntamente esta obra abierta, multi-semántica, infinita y que como dice Eco, su originalidad recae en el goce de cada uno de los individuos que la conformen.

El acto de la libertad consciente (Henri Pousseur) es promovida para que el intérprete sea un sujeto activo en esta red, creando en el instante su propia forma y organización, nunca le es impuesto su curso, simplemente se va generando. El orden de la obra abierta no es preconcebido, se genera naturalmente en el instante en que se mueve uno o varios elementos; el caos que conforman se organiza para componer una obra nueva y unida.

El arte generativo, por ejemplo, es un tipo de arte que se crea a partir de las decisiones de un artista, se genera dentro de un sistema autónomo —sus piezas ya están construidas— que se pueden usar, determinando las combinaciones mediante el conocimiento del lenguaje del mismo sistema. Es muy improbable que pueda repetirse de la misma manera, siendo este en vivo e instantáneo (pero es posible en el momento en que se tenga registro de la combinación de los elementos usados). El arte generativo es un ejemplo de obra abierta, pues nunca se termina, simplemente se van ordenando los elementos que están dentro del sistema, un caos sin orden, sin ninguna estética, provocando el proceso ordenando dentro del caos para su goce.

Bibliografía consultada:

Eco, Umberto, Obra Abierta, Planeta DeAgostini, Barcelona, 1992.

Written by andreaferreiro

17 abril, 2012 at 03:15

Publicado en Comunicación

“La puesta en serie” de Ramón Carmona

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El autor del libro “Cómo se comenta un texto fílmico” dedica el capítulo quinto a la exposición de las distintas formas de articulación de un filme; la temporalidad, el espacio, los tipos de narrador, la focalización y el punto de vista, la narración de la historia y la no narratividad de algunos filmes, son algunos de los aspectos cinematográficos que se deben tomar en cuenta para comentar la puesta en serie.

         Le llamamos puesta en serie a la cadena temporal del filme, ya que se construye sobre un eje de tiempo en el cual una imagen precede a otra. El momento del montaje de dichas imágenes implica más que sólo la unión técnica de los fragmentos, también se usan distintos tipos de asociaciones:

  1. Asociación por identidad: las imágenes están relacionadas porque pertenecen al mismo elemento.
  2. Asociación por proximidad: las imágenes se relacionan representando elementos diversos pero dentro de una misma situación.
  3. Asociación por transitividad: cuando las imágenes representan dos momentos sucesivos de una misma acción.
  4. Asociación por analogía: se representan elementos semejantes en las imágenes, pero no idénticos.
  5. Asociación por contraste: Las imágenes representan elementos opuestos.
  6. Asociación neutralizada: Las imágenes únicamente se relacionan por estar unidas en la sucesión temporal.

La puesta en serie, en consecuencia de su articulación, puede formar mundos narrativos o no narrativos en los filmes. La puesta en serie narrativa es aquella que cuenta una historia, ha tenido influencia de tradiciones populares, la ciencia y representaciones burguesas como la novela, pintura y el teatro; se trata de mostrar historias en espacios y tiempos visualmente significantes creando un texto narrativo, una cadena de acontecimientos (la historia) en relación de causa-efecto y que tome lugar en un espacio-tiempo.

Ante los espacios textuales narrativos se trata de responder a las preguntas ¿quién habla? ¿cuándo? y ¿cómo?; Gérard Genette (teórico de la narratología) respondió que es necesaria una voz narrativa quien cuente la historia —narrador—, distribuir la información de los personajes y la acción en función de la lectura —el modo de la narración—, y tomar en cuenta que esta información a la vez pertenece a una secuencia temporal —tiempo de la narración—.

La articulación del filme, por su parte se divide en dos grados: la primera articulación que refiere a la unión de los fotogramas, producida por la cámara con que se filme; y la segunda articulación producida por el montaje, que es la conexión de los planos. Esta última es la que se encuentra en el terreno del discurso, pues es aquí donde se pretende crear una ilusión de continuidad espacio-temporal para que el espectador no note las marcas de la enunciación; los elementos que se usan para lograrlo son aquellos que se han diseñado específicamente para el cine, como el uso de los ejes de la cámara, el juego de las miradas, el movimiento de los objetos, entre otros.

Todo discurso cinematográfico implica una selectividad de aquello que se muestra y aquello que se mantiene implícito en la historia. La relación del tiempo diegético —tiempo de la historia— y el tiempo representado —tiempo del discurso— son los que marcan esta selectividad. Genette propuso que este aspecto podía ser analizado en los términos de orden, duración y frecuencia:

  1. El orden temporal son las anacronías que se pueden construir en un relato dando saltos hacia el pasado o futuro desde el presente —en términos de distancia—, y la duración de las anacronías —su amplitud—; los elementos aplicados son el flashback y el flashforward.
  2. La duración temporal es la relación que existe entre el tiempo representado y el tiempo diegético (la historia contada).[1] En ella se hace uso de recursos como la elipsis, los planos secuencias, el slow motion, y el frame-stop.
  3. La Frecuencia Temporal es la representación discursiva del mismo momento o acto, las repeticiones. Por ejemplo, al ver varias veces la misma acción en un personaje (tal vez con distinta ropa), podemos pensar que ha pasado mucho tiempo en el que ha estado realizando la actividad constantemente.

En el filme narrativo también está la espacialidad como un factor importante, pues debe definirse el espacio del relato o de la diégesis. En éste también se puede inferir a otros espacios (no presentes) a partir del diálogo, por ejemplo.

            La diégesis no puede existir si no hay narrador, de ahí la importancia del saber, el contar y el ver. Hay filtros discursivos que definen la distancia del narrador con lo que está narrando: discurso narrativizado o contado (el más distante y reductor); discurso transpuesto al estilo inderecto; estilo indirecto libre; estilo directo o discurso restituido;  y el discurso inmediato o el monólogo interior (el más próximo).[2]

            También existe un tratamiento temporal del sonido en relación con la imagen; Carmona menciona las taxonomías propuestas por el filósofo Dominique Château, quién relacionó la estética con el cine:[3]

  1. Combinaciones ligadas-concretas: el sonido se expone con su fuente.
  2. Ligadas-musicales: el sonido musical sustituye al sonido de las fuentes que vemos.
  3. Libre-concreta: un sonido que aparece en un contexto visual que no le corresponde.
  4. Libre-musical: sonidos musicales no diegéticos o completamente externos al mundo del filme.

Es importante añadir que no solo existen estos tipos de relación sonido-imagen; un sonido a cuadro es diferente de un sonido diegético (que forma parte de la historia pero no necesariamente está en cuadro su fuente), hay sonidos simultáneos y fuera de cuadro (cuando escuchamos lo que no se ve, pero están presentes diegéticamente), los sonidos no diegéticos, y los no simultáneos (escuchamos por adelantado o por retraso lo que veremos después o vimos antes). También se debe tomar en cuenta la elección estética del cineasta para el sonido: los niveles (que marcan los planos sonoros), la selección de los sonidos que se escuchan y los que no, y la manipulación de ellos para crear determinados efectos. Entre otros aspectos de los tipos, características y dimensiones del sonido.

            Por último, en el nivel narrativo se distinguen dos tipos de narradores: los homodiegéticos (son parte de la historia) y los heterodiegéticos (narran desde fuera de la historia).

            Por otro lado, la puesta en serie no narrativa puede ser de cuatro tipos, los cuales remiten a los aspectos formales de la composición, y no del contenido (Bordwell y Thompson):

  1. De base categorial: Los filmes estructurados según un sistema de categorías ofreciendo parcelas de la realidad. En estos también se incluyen las subcategorías. Por ejemplo: Un filme sobre España (categoría general) que habla de su cultura, gastronomía, fiestas, etcétera (subcategorías).
  2. De base retórica: Tratan de convencer acerca de algo, su finalidad es la persuasión. El mensaje puede ser cierto o no, pero lo que importa es el grado de veracidad o credibilidad que tenga a partir de los valores sociales otorgados emocionalmente. Por ejemplo: Un spot publicitario sobre el uso de una cierta pasta dental dónde el médico “x” de renombre nos convence para probarla.
  3. De base abstracta: Trata de contrastar o comparar las cualidades, tamaños, colores o ritmos de los elementos del filme. Pueden ser de principios matemáticos. Los objetos son abstraídos de su función para solo ser observados. Por ejemplo: La presentación de un mismo objeto desde distintos puntos de vista.
  4. De base asociativa: Asocian las sensaciones o percepciones semejantes que producen distintos objetos en el espectador. Requiere de un trabajo activo por su parte para lograr la conexión semántica entre las imágenes u objetos relacionados.

Finalmente, Ramón Carmona cierra este capítulo con varios ejemplos de comentarios sobre la puesta en serie (narrativa y no narrativa) de distintos filmes. En estos podemos observar que se presenta en ellos lo siguiente:

a)     ¿Qué se va a analizar/ comentar?

b)    El contexto o el provenance.

c)     Elementos que exponen la dirección del comentario.

d)    La segmentación del filme.

e)     Explicación de la segmentación por tema o tópicos.

f)     La sucesión de los elementos y la cualidad narrativa del filme.

g)     Análisis de los personajes en función del género y la narrativa particular.

h)    Y la estética.


[1] David Bordwell dividió la duración temporal en tres partes: duración en pantalla, duración del argumento y duración de la historia; por ejemplo: una película puede durar 90 minutos, el argumento que nos cuenta sucede en tres días en una habitación de hotel, pero la historia puede ser sobre de los 80 años de vida de un personaje.

[2] Bordwell lo explicó en la profundidad de la narración de la historia: La narración objetiva es aquella que expone el comportamiento externo de los personajes; la narración subjetiva que muestra el point of view o la perspectiva sonora del personaje; la subjetividad perceptiva que implica un mayor grado de subjetividad en lo sensorial; y la subjetividad mental en la cual se oye el pensamiento o se ven las imágenes interiores del personaje (alucinaciones, sueños, recuerdos, y otros).

[3] Estudiado en 1995 por Bordwell y Thompson en “Arte cinematográfico: una introducción”.

Written by andreaferreiro

17 abril, 2012 at 02:58

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“Comentar, analizar, interpretar” de Ramón Carmona

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Saber qué hay detrás de un filme: cómo se prepara, se produce, se organiza, finaliza, cómo se divide, cómo se definen sus elementos; éstos son algunos de los puntos que debemos tomar en cuenta antes de comentar, analizar o interpretar un producto cinematográfico. En el libro “Cómo se comenta un texto fílmico” Ramón Carmona, nos explica detalladamente lo que debemos entender sobre la preproducción (incluyendo el contexto socio-histórico), la producción (realización / grabación) y postproducción (montaje final), con el fin de sustentar cualquier tipo de análisis, comentario, o interpretación a partir de la concepción iterativa del producto final.

            Comienza a describir el filme como un producto elaborado por una industria determinada, en el cuál, se imprimen ciertos intereses ideológicos y culturales para luego introducirlos al mercado y obtener una remuneración de lo invertido.

            Diría Umberto Eco[1] —citado en varias ocasiones por el autor—, que el film clásico es una obra cerrada la cual presenta un primer grado de apertura[2], lo que significa que a pesar de entenderse como una obra “completa” y definida, es una obra que no pertenece a un solo autor, sino que es la integración de varios artistas y técnicos que ponen su parte para lograr el filme y que además no termina en el momento de grabarse en un DVD, sino en los efectos interpretativos que produzca sobre los espectadores.

            En la distinción que hace Ramón Carmona a lo largo del texto para enriquecer y conocer el filme “antes de hablar”:

1. El comentario textual fílmico: Es el que tiene objetivos múltiples, como aprender a sensibilizarnos ante el producto a través de una mejor comprensión de su estructura y funcionamiento; descartar la idea de la coincidencia interpretativa o valorativa logrando presupuestos correctos en un sustento demostrable desde los elementos mismos del filme. Se debe desarrollar un diálogo con el texto haciéndolo hablar en nuestra interpelación, pues el sentido se produce, no está inscrito en él. Tiene dos etapas: la segmentación lineal del filme en sus unidades mínimas (secuencias, planos y encuadres), y la estratificación transversalmente para definir los elementos que recorren estos segmentos.

            Añade el comentario “histórico”, que es el que busca los elementos que tienen rasgos de representación socio-histórica; y de los elementos que son parte del filme sin necesidad de desempeñar un papel histórico, pero que dejan ver cómo era y es el medio productivo de las distintas épocas y lugares. Éste —fuera de la importancia para sociólogos e historiadores— construye un modo de ver y delimitar un espacio para saber desde dónde realizar nuestro comentario. Es importante saber que todo comentario incluye un cierto análisis.

2. El análisis: Implica dos movimientos, el reconocimiento y la comprensión. El primero es poder distinguir y ubicar elementos individuales como colores, sombras, personajes, sonidos, tonos, etcétera; y la comprensión, que es la capacidad de relacionar éstos elementos entre sí como partes de un todo, desde el encuadre hasta el filme. Para realizar un análisis se debe tener la capacidad de describir la organización de los elementos estructuralmente y paralelamente la interpretación de su significado.

3. La interpretación:  El proceso de la descripción anterior es la base de la interpretación, ésta depende de la aproximación y valoración del interpretante. Puede ser a partir de ver el filme como una “obra de arte”, “obra de autor”, un “objeto fetichista”, entre otros puntos de vista.

4. La crítica: realiza los mismos pasos que el comentario (análisis e interpretación), pero añade un valor pragmático en su función social, la cual, el comentario no necesariamente tiene que asumir. Está relacionado con la mercantilización del producto fílmico, coincide con el estreno o proyección de éstos, informan, promueven, y son parte de los medios de comunicación masivos.

Una lectura significativa de un filme irá acompañada de la aplicación de códigos y subcódigos que tiene el espectador[3] para poder decodificar la información contenida. Todo objeto es significativo, depende de quién lo interprete, de su recepción y apropiación, para entender su contenido o mensaje. Un filme no significa lo mismo para todos. Para dar una interpretación, análisis o comentario válido —pues hablamos que éstos son subjetivos—, es necesario haber realizado la descomposición y recomposición del filme, segmentando sus partes, y luego estratificándolos según la importancia que les demos para formar el cuerpo analizable. De aquí dos conceptos: “el principio ordenador” para objetivar y hacer objetivo al filme, y el “gesto semántico” que refiere a la mirada de un espectador en concreto.

Hay dos problemas importantes que menciona Carmona para la elaboración de un comentario: el tecnológico y el socioeconómico; esto es porque muchas veces los elementos de la construcción fílmica no necesariamente son significables, como por ejemplo, el que se haya filmado en distinto metraje, que sea blanco y negro o a color, que sea mudo, que tenga cierta calidad de imagen, etcétera; aunque muchas otras veces, dependiendo del contexto socio-histórico del mismo, sí fueron planeados para añadir nuevos elementos significables al filme.

También la producción del producto puede ser de tres tipos: individual (la financiación y las decisiones tomadas recaen en una sola persona), colectivo (tanto el trabajo como la financiación se asumen en el equipo de trabajo), o de productora (se trabaja con empleados procesualmente: en preproducción, rodaje y postproducción; durante la marcha, pueden tomarse nuevas decisiones, y aunque el producto tenga un nombre individual, no se puede reducirse a solo uno).

Según Eco (conociendo que el filme está compuesto de signos a significar), hay tres tipos de intenciones para la interpretación en un texto: la del autor (que trata de buscar la intensión del autor), la del lector (un lectura subjetiva y emotiva) y la del texto en sí (el objetivo limitándose al contexto dejando que signifique por sí solo); él propone entonces dos maneras de aproximarse: la semántica, que se ocupa de llenar de significado un texto a partir de lo que cada quien tiene (su enciclopedia cultural), y la crítica, que trata de explicar las condiciones de significación, de buscar la intención de la obra y delimitar al lector en ésta significación.[4] Pero para efectos comentarísticos, acierta citando a Derrida (en “La Carta Robada” de Edgar Allan Poe), quien dice que se debe “hacer hablar no al inconsciente del autor, sino al inconsciente del texto”, pues muchas veces no tenemos acceso claro a su forma de producción, por lo tanto, se debe dejar hablar al texto.


[1]  En su texto: Opera aperta (1962).

[2] Refiriéndome a la apertura “no deseada” por el autor, quién lucha constantemente para evitar la polisemia de la obra y busca crear unicidad y unidireccionalidad semántica del film; pero que la obra en sí contiene —a pesar de todo esfuerzo del autor por mantenerla cerrada— ese grado de apertura a partir de la subjetividad inevitable que llevan los espectadores. Es necesario aclarar que hay filmes planeados desde la perspectiva de la apertura inevitable”.

[3] Añadiría, como según plantea Umberto Eco, la interpretación está basada en la enciclopedia cultural del sujeto que interpreta. (En su texto “Los límites de la Interpretación”)

[4] Umberto Eco, Los límites de la interpretación.

Written by andreaferreiro

17 abril, 2012 at 02:56

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